Este ensaio pretende discorrer sobre a gravura, em especial na América Latina e suas implicações como meio de atuação política. Para tal, considerará a gravura tanto a partir das chamadas técnicas tradicionais, como xilogravura, gravura em metal ou litografia, quanto as técnicas mais recentes ou derivadas destas como a serigrafia, o estêncil ou o carimbo. As imagens geradas por meio dessas técnicas serão pensadas baseadas em percepções da intermedialidade, bem como noções como a apropriação (ou reapropriação) dos meios de criação, produção e distribuição de imagens em maior escala. Estes aspectos serão discutidos em relação ao contexto econômico e ideológico capitalista e as implicações dessas linhas de ação como ativações alternativas. Espera-se, assim, refletir sobre o lugar atual da gravura em relação ao seu entorno na América Latina como meio de expressão, possibilidade de pesquisa em arte e instrumento a serviço de pautas, posicionamentos e ações políticas e sociais.

Do ponto de vista ideológico pode-se pensar uma produção atrelada a movimentos políticos e sociais a partir da noção de desobediência tecnológica. Em termos gerais, esse conceito, proposto por Ernesto Oroza no contexto do chamado Período Especial pelo qual passou Cuba entre os anos de 1989 e 2005, está ligado a um rompimento com o tempo produtivo e de circulação de mercadorias capitalistas. Máquinas, eletrodomésticos, aparatos tecnológicos diversos deixavam de ser descartados para que pudessem ser reaproveitados em adaptações e consertos improvisados – o que, no Brasil, costuma se chamar “gambiarra”. Em relação ao sistema produtivo, isso significava que se rompia o ciclo temporal de produtos – algo que vem de encontro a noções básicas como a obsolescência programada e a criação artificial de demanda, por meio do lançamento sucessivo de novas versões dos aparatos já existentes. Os procedimentos decorrentes de uma situação que de temporária passou a semipermanente têm a ver com uma reaproximação e uma retomada do conhecimento tecnológico por parte da força de trabalho. A desobediência tecnológica implica numa retomada do conceito de oficina, relacionada a um movimento de descentralização do sistema produtivo. Transpondo esse pensamento para a arte, especificamente para o campo da gravura, há uma analogia com o fato de que processos de impressão ultrapassados, mesmo anacrônicos, do ponto de vista da eficiência, do controle e da escala industrial capitalista nunca deixaram de ser usados. Ainda que de fundo diverso essa persistência no uso das técnicas tradicionais, não deixa de ter um certo aspecto de desobediência tecnológica. Imagens continuaram sendo produzidas e distribuídas a partir de técnicas que apesar de terem assumido, entre o final do século XIX e o início do século XX, um significado de tradição jamais deixaram de ser viáveis como modos de produção de imagens em escala.

Ao discutir as relações entre os estudos em arte e os estudos comparados em literatura, Claus Clüver considera as manifestações visuais, em sua diversidade, como textos passíveis de leitura. Pensados sob esse aspecto, uma produção de imagens com o uso de processos como os da gravura possui um potencial eminentemente subversivo. Em consonância com esse entendimento, Seth Siegelaub propunha, já em finais da década de 1960, que os artistas também se apropriassem dos formatos consagrados na grande imprensa ou daqueles usados na publicidade para veicular suas ideias. Revistas, livros, cartazes, tudo era passível de apropriação em movimentos que incluíram o incremento da produção de livros e revistas de artista, e de formatos próximos, tais como fanzines, mail art, cartazes de rua (lambe-lambes), entre outros, em uma gradual convergência para o que Maria Ivone dos Santos contribuiu para nomear como impressos de artista no final da primeira década do século XXI.

Em relação a seu uso como instrumento político, integrantes da Rede de Conceitualismos do Sul (RedCSur) colocam as artes gráficas em geral, técnicas tradicionais ou industriais de impressão aí incluídas, em termos de uma "resposta gráfica". Essas são respostas que procuram dar conta de agir a respeito de eixos temáticos diversos e potencialmente intercambiáveis tais como racismo, cultura, gênero e sexualidade, ecologia, guerras e revoluções ou economia. Com esse intento, artistas de procedências, influências e estilos variados tomam para si técnicas de produção de imagens seriadas como um modo de difundir pautas relevantes para os grupos sociais que integram ou com os quais se relacionam – caso do Coletivo Poro, do Coletivo Tupinambá ou da Comuna del Lápiz Japonés. O aspecto experimental e um eventual hibridismo se relacionam com o de desobediência tecnológica, pelos imperativos práticos em sua gênese e no fato de que estes grupos se mostram capazes de produzir em formatos limitados, segundo o senso-comum, em comparação com complicados e caros aparatos tecnológicos ou industriais. Com isso, adensam o significado de imagens produzidas com, digamos, matrizes em E.V.A. recortado ou em estêncil para cartazes em uma manifestação ou de restos de letras e xerox para fanzines com sátiras e críticas sociais.

Existe um outro elemento importante a ser considerado. Para além dos aspectos de ação direta, e do "faça você mesmo" derivados de aspectos práticos e/ou econômicos, essa é, em muitos casos, uma produção coletiva, capaz de fomentar o debate e de gerar intersubjetividades potencialmente transformadoras através da ação gráfica. Considerada do ponto de vista da produção e pesquisa em arte, esta é uma abordagem que contribui para aumentar a permeabilidade entre os limites culturais, sensórios e sociais.

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Por Guilherme Caldas.